CONSIDERAÇÕES SOBRE TEMPO E LIMITE NA PRODUÇÃO E RECEPÇÃO DA ARQUITECTURA

JORGE SPENCER 2007-09-01



Considerações sobre Tempo e Limite na produção e recepção da Arquitectura (1)
“ eppure io credo che, se ci fosse un po’ pìu de silenzio, se tutti facessimo un po’ de silenzio... forse qualcosa potremo capire! “
Federico Fellini

A especificidade do conhecimento disciplinar da Arquitectura expressa-se não só no que parece ser mais evidente, nomeadamente nas várias matérias que o conformam, mas de um modo igualmente importante, nos processos de formulação e desenvolvimento que lhe estão associados. Na abertura do seu ensaio “L’illusion de la fin ou la grève des événements” , Baudrillard(2) questiona-se sobre a possibilidade de um ponto de desvanecimento da História, servindo-se de uma citação de Elias Canetti(3): “ Uma ocorrência dolorosa: a de que a partir de um ponto preciso no tempo, a história deixou de ser real. Sem se aperceber disso, a totalidade do género humano de repente teria saído da realidade. Tudo o que sucedesse a partir daí já não seria em absoluto verdade, mas não nos poderíamos aperceber disso. A nossa tarefa e o nosso dever consistiriam agora em descobrir esse ponto e, até que déssemos com ele, não nos restaria outro remédio senão perseverar na destruição actual.”
Neste sentido, interessa-nos aqui reflectir sobre alguns aspectos do processo de produção da arquitectura contemporânea, nomeadamente sobre o fenómeno de compressão dos tempos actualmente associados à sua concepção, realização e recepção (consumo), questionando-nos sobre a possibilidade de nos encontramos nesse ponto de desvanecimento, e estarmos a viver uma mudança de paradigma na produção da Arquitectura, da qual decorrerá uma alteração igualmente paradigmática da especificidade e do entendimento do lugar da Disciplina e dos seus fautores. Parafraseando Canetti e face aos preocupantes sinais de desagregação disciplinar com que o presente cada vez mais nos brinda, creio que, se não reclamarmos de um pouco mais de tempo (... e de silêncio!) para reflectir sobre o sentido da nossa prática, outra coisa não faremos que não seja contribuir pare esse mesmo processo de desagregação.
Para um enquadramento histórico da evolução dos modos de produção da Arquitectura, servir-me-ei aqui mais uma vez da classificação proposta em 1973 por Broadbent(4), que identificava quatro modos de produção da Arquitectura, os quais embora se possa considerar que perduram até ao presente, correspondem de um modo sedimentar a uma determinada evolução histórica desta produção. Simplificadamente, eram eles os modos Pragmático, Icónico, Analógico e Canónico. De acordo com o primeiro modo de produção arquitectónica, que aquele autor classificou como Pragmático, o projectista utilizaria os materiais de construção que tem à mão, utilizando-os elementarmente de modo a adequá-los à resolução das necessidades básicas com que se confronta. O segundo modo, o Icónico, embora com o mesmo carácter empírico, corresponderia a uma produção de objectos referidos a modelos, que se constituíram em nome de um saber instituído por uma longa prática anterior de construções bem sucedidas. Já o modo Analógico era definido por Broadbent com um carácter que representa uma evolução em relação aos modos anteriormente descritos. Seria um processo em que novas formas visuais, ao invés de se gerarem à custa da reprodução fiel de modelos existentes, são criadas através de diversos tipos de analogias. Para além do sentido mais evidente e metafórico normalmente atribuído a este processo analógico, interessa aqui referir o modo como os desenhos em si mesmos são utilizados e entendidos como análogos de realidades prospectivas referidas ao universo da arquitectura e da construção. O fascínio que o desenho propriamente dito exerce sobre os projectistas, ao desenvolver uma ideia de padrão e regularidade, permitindo questionar uma relação com uma ordem superior e transcendente, expressou-se muitas vezes sob a forma de traçados regrantes. É esta forma de projectar, apoiada em parâmetros ou cânones de diversa natureza, tendo em vista a obtenção de ideais de proporção e harmonia, que é descrita como modo Canónico. Como sabemos, é sobretudo a partir da Renascença, desde a descoberta em 1414 de uma cópia manuscrita de De architectura de Vitrúvio, que se assiste ao desenvolvimento de um grande número de tratados de arquitectura que definem regras e modelos canónicos para a composição e projectação dos edifícios. Este modo deve no entanto ser entendido para além da sua origem clássica, pois num sentido lato a sua utilização perdurou até hoje em dia na prática dos arquitectos, desde os ensaios com o Modulor propostos por Corbusier no séc. XX, até à utilização, por exemplo, de qualquer simples grelha ou artefacto gráfico intencionalmente utilizado pelo projectista para orientar ou estruturar decisões de projecto. É evidente que a referenciação destes modos, como qualquer processo de classificação, corresponde a uma enorme simplificação daquilo que sabemos ser o complexo processo de concepção da Arquitectura. Mas face a este quadro, e apesar da diversificação atrás exposta, será para nós suficiente desde já poder afirmar que a primeira grande alteração de paradigma na produção da arquitectura se dá com a introdução, do Desenho como suporte operativo da concepção. Na verdade, é sobretudo através da sua utilização e nomeadamente do esquiço como meio de antecipar o resultado pretendido, que o conceito de Projectar se transforma naquilo que perdurou até aos nossos dias, e que a própria figura do arquitecto como trabalhador de “mãos limpas”, de intelectual, ganhou os contornos que, sem alteração de maior, chegaram praticamente até ao final do séc. XX. No entanto, em qualquer um destes paradigmas impõe-se um tempo a que chamarei o “tempo da mão”. Este tempo, associado a uma certa artesania, contribuiu para uma permanência que se processa tanto no processo da concepção/projecto como no da realização/construção. Associado a este tempo e por razões que ultrapassam já as dos meios de produção, reconhecemos nos objectos arquitectónicos uma permanência também nas suas dimensões materiais, simbólicas e significantes, que os fenómenos de aceleração introduzidos pelos mecanismos da sociedade de consumo vieram destruir. Para a estruturação do argumento que pretendo desenvolver, resumiria a diferenciação que estará na base dessa nova mudança de paradigma que procuro evidenciar, através de uma análise baseada nas seguintes vertentes: Concepção, Realização (construção), Recepção (interpretação/uso). Segundo o paradigma anterior (clássico?) da produção da Arquitectura, teríamos então um tempo de Concepção baseado num conhecimento tácito e empírico associado à sua transmissão numa relação mestre/discípulo (da formação ao exercício da profissão) e num “tempo da mão” associado aos próprios meios operatórios e operativos de suporte da concepção. O fenómeno de uma certa centralização do trabalho no mestre/auto, não deixa de participar no condicionamento da clássica “lentidão” do processo de concepção.
Mas, também na vertente da Construção, este é um momento claramente marcado pelo carácter artesanal dos processos do acto de construir, no qual a inclusão de um saber de artífice na execução da obra e dos detalhes, obrigava a um tempo de construção que no início não poucas vezes excedia até a vida de muitos dos seus agentes. De algum modo, a dificuldade na execução, tanto na concepção como na construção, introduzia incontornavelmente o tempo como factor potenciador da inscrição dos elementos em presença. Acresce o facto de que este é um momento histórico no qual o enquadramento das transformações sociais e culturais se constituía ele mesmo num referencial de relativa estabilidade e permanência, conferindo uma dimensão sincrónica ao tempo associado a estas vertentes da produção, construção e obsolescência (material, funcional e significante) do objecto arquitectónico. Analisemos agora as alterações produzidas por esse impressivo fenómeno de aceleração e compressão do tempo que se abate gradualmente, sobretudo a partir da Revolução Industrial, sobre o processo de produção e recepção da Arquitectura. Introduz-se assim aquilo a que, por oposição e para simplificação do discurso, chamarei agora o “tempo da máquina”, que nos nossos dias é indissociável não só da mais recente Revolução Tecnológica, como também de uma lógica avassaladora imposta pela nova “Sociedade de Hiperconsumo” de que nos fala, por exemplo, Gilles Lipovetsky no seu mais recente ensaio(5). No que se refere à primeira vertente – Concepção – essas alterações devem-se desde logo ao advento de novos meios de produção, expressos inicialmente na banalização da utilização do papel e posteriormente na simplificação dos meios de reprodução. Depois, devem-se também aos princípios da divisão social do trabalho na própria área da concepção, de que, na sua dimensão mais expressiva, é exemplo pioneiro a prática corporativa dos gabinetes norte-americanos do princípio do século XX(6). Finalmente, a introdução sucessiva de princípios de industrialização na construção, faz com que o próprio projecto se envolva progressivamente com uma sistematização e indiferenciação de muitos dos detalhes utilizados, o que permite uma enorme racionalização dos tempos de concepção e produção dos projectos. A adopção em massa dos meios informáticos que hoje tão bem conhecemos, com todas as consequências daí decorrentes, para o melhor e para o pior e que agora me coíbo de desenvolver, é tão somente o último elo deste processo de aceleração que tenho vindo a enfatizar. Mas também na segunda vertente que referimos – Construção – a aceleração produzida pela inexorável lógica de industrialização capitalista, e progressivo afastamento dos artífices do processo de construção, produziu uma crescente indiferenciação nos detalhes, de que se ressentiu inevitavelmente a qualidade global da construção que em consequência dessa precarização, salvo situações de excepção, conduziu a uma aceleração da chegada do momento de obsolescência. No que se refere à terceira vertente em estudo – Recepção (interpretação/validação e uso) – os fenómenos de extraordinária e progressiva aceleração no consumo atrás citados provocam finalmente, uma absoluta dessincronia entre os vários níveis de obsolescência, (material, funcional e significante) que venho referindo. Assim, contrariamente ao paradigma anterior, no qual a dimensão material e até a validação simbólica de um objecto arquitectónico era frequente sobreviver em muito a sua dimensão funcional, deparamo-nos, cada vez mais, com edifícios cuja função permanece válida face a um contentor ou a uma imagem tornados obsoletos por via desta vertigem de consumo e indiferenciação e precarização da construção. Sem querer assumir um discurso apocalíptico sobre o fim da Arquitectura, já por outros tantas vezes em vão anunciado, e apesar da impossibilidade de recuo histórico, não deixa de ser para nós arquitectos fundamental reflectir sobre o momento que vivemos, no que se refere às actuais condições de produção e recepção da Arquitectura. Assim sendo, aquilo que me proponho fazer, é especular sobre a possibilidade de que, no caso da produção e recepção da Arquitectura, este “vanishing point” de que nos falava Baudrillard se processe antes num intervalo formado pelo que eu passo a designar por “dissociação de limites”. Numa metáfora simples, todos nós ao provarmos, por exemplo, algum fruto actualmente produzido segundo técnicas que aceleram extraordinariamente o tempo do seu crescimento, constatámos que, por detrás de uma mesma aparência, não reside já a memória completa em todas as suas vertentes concretas e perceptivas que preservamos ainda do seu referente “natural”. Ou seja, antes de,por via da técnica, termos atingido o limite físico do possível, ultrapassámos já algures um outro limite, onde a realidade global e perceptiva desse fruto correspondia ainda à memória que dele tínhamos.




Se retomarmos de novo o território da Arquitectura, a primeira das linhas definidoras deste intervalo ( ver diagrama em anexo ), será portanto a de um hipotético limite concreto, físico, para a possibilidade de compressão no tempo da sua produção e recepção ( linha ? ). Na realidade, tal como na metáfora do fruto “natural” e do seu alter ego tecnicamente acelerado, é inevitável considerar que, embora esse limite tenda para o infinito, em algum momento a curva hiperbólica de compressão que o representa atinja um ponto que não será fisicamente possível ultrapassar. No entanto, a questão que pretendo aqui suscitar também para a Arquitectura, é a de que chegados a este limite, teremos já ultrapassado um outro ( linha ?), a partir do qual o objecto arquitectónico já não poderá ser definido como tal, à luz dos conceitos que a cultura e a crítica da arquitectura os têm dominantemente tratado, no âmbito do paradigma clássico que procurei circunscrever. Nesta perspectiva, o que pretendo portanto afirmar, é que, ultrapassado o limite sincrónico onde o tempo condicionado pela técnica ainda se articulava “naturalmente” com o tempo do pensamento disciplinar, será no intervalo desta \"dissociação de limites que situa grande parte da produção da arquitectura contemporânea. E a propósito da produção situada neste intervalo, na sequência da metáfora que utilizei anteriormente, apetece parafrasear Magritte dizendo “ceci n’est plus une pomme” ...
Desde logo se coloca portanto a própria questão da designação e redefinição destes novos produtos(7). De entre os vários autores que de algum modo se têm confrontado com esta questão(8), citaria aqui a contribuição de Peter Eisenman, quando distingue Arquitectura de Infraestrutura(9). Eisenman sugere que é a perda da dimensão crítica contemporaneamente associada aos objectos de arquitectura por via do seu processo de mediatização que os transformam em meras infraestruturas (para este facto não é indiferente a perda do lugar específico e o território global para que remetem, bem como, diria eu, os seus próprios autores, que se envolvem cada vez mais activamente na sua promoção). Para Eisenman, através da História, a Arquitectura sempre conteve uma dimensão crítica por via da transgressão das ideologias existentes. Embora em certa medida a Arquitectura seja considerada como estando animada pelo espírito do tempo, segundo ele, a sua dimensão crítica sempre se construiu na resistência a esse Zeitgeist. Foi essa a dimensão transgressora de objectos como a biblioteca Laurenziana de Miguel Ângelo ou o convento de La Tourette de Le Corbusier, face aos respectivos tipos então existentes. Ora, ainda segundo Eisenman, os media, estando aliados à sociedade de consumo, estão também contra a ideia de transgressão, contra a ideia de qualquer mecanismo ideológico associado à Arquitectura. Na verdade, a ideologia não é interessante para os media, pois eles consomem e regurgitam qualquer coisa que tente resistir. Qualquer mensagem com conteúdo ideológico [crítico] será exactamente contra o funcionamento dos media(10). No entanto, permito-me acrescentar ainda à sugestão de Eisenman a ideia de que a dimensão simbólica, através de todas as formas de expressão plástica, formal e imagética que possam contribuir para os processos de sedução inerentes ao consumo, participa obviamente do quadro de funções acomodadas por estas novas infraestruturas, na própria lógica iconográfica de uma sociedade de (hiper)consumo, ela própria agente deste fenómeno de aceleração e compressão do tempo que temos vindo a referir. Eisenman consuma a distinção anterior através de uma definição das noções de Perícias (skills) e de Disciplina. Para ele, as Perícias correspondem aos instrumentos e às técnicas necessárias para fazer a Arquitectura; já a Disciplina refere-se às ideias que constroem o discurso. Sem as Perícias, não nos podemos expressar; sem a Disciplina não podemos ter uma dimensão crítica. Quanto maior for a Perícia, mais difícil será ter Disciplina. Sem Disciplina é impossível fazer Arquitectura transgressora. Para Eisenman então, a Perícia permite construir o conhecido, a Disciplina permite construir o possível(11) . Esta questão das perícias que aqui trago, entendida na sua dimensão técnica, é indissociável das capacidades dos meios de produção colocados hoje em dia à disposição da Arquitectura nas três vertentes que temos vindo a considerar, (Concepção/Construção/Recepção), pelo que é à luz desse entendimento do papel que as novas tecnologias desempenham neste fenómeno de aceleração do tempo de produção e recepção da Arquitectura que poderíamos atender, uma vez mais, à reflexão forçosamente mais generalista de Baudrillard. Diz ele: “A aceleração da modernidade, técnica, de acontecimentos, acessória, mediática, a aceleração de todos os intercâmbios, económicos, políticos, sexuais, conduziu-nos a uma velocidade de libertação tal, que saímos da esfera referencial do real e da história. Estamos “libertos” em todos os sentidos do termo, tão libertos que saímos de um espaço tempo determinado, de um horizonte determinado no qual o real é possível porque a gravitação ainda é suficientemente forte para que as coisas se possam reflectir, e portanto ter alguma duração e alguma consequência.(12) (sublinhado nosso)
Em claro contraponto àquele processo, e também a propósito da produção da Arquitectura, Vittorio Lampugnani, no seu “Elogio à Lentidão”(13) fala-nos de um processo lento e sedimentar, do qual como nos recorda, resultava uma qualidade no projecto por vezes já difícil de encontrar: a de densidade. Densidade de conceitos, de ideias e de implicações. Na verdade, cada vez mais, apoiada pelo desenvolvimento das Perícias, a pressão para a redução dos prazos de concepção (e construção) é tal - a ponto de cada vez mais arquitectos a banalizarem, considerando-a “natural” - que tem sido inevitável constatar a diminuição do lugar da Disciplina, daí resultando a gradual perda de densidade a que se referia Lampugnani(14). Devemos então permanentemente reclamar desse tempo não só da mão, como também do pensamento que constrói a Disciplina, pois, de novo como dizia Baudrillard, “certa lentidão (quer dizer, certa velocidade, mas não demasiada), certa distância, mas não demasiada, certa libertação (energia de ruptura e de mudança), mas não demasiada, são necessárias para que se produza esta espécie de condensação, de cristalização significativa dos acontecimentos a que chamamos história, esta espécie de explicação coerente das causas e dos efeitos a que chamamos o real.”(15) Para uma cultura economicamente periférica como a nossa – e face aos contornos actuais do fenómeno da arquitectura contemporânea, massivamente divulgada nas revistas da especialidade e com tanto eco nas escolas de Arquitectura –, a ser certo que nos encontramos neste intervalo paradigmático provocado por aquela “dissociação de limites” que procurei estabelecer, talvez este apelo à lentidão, à crítica disciplinar e à memória, seja não a mera expressão de um conservadorismo nostálgico, mas sim uma oportunidade e um modo de resistir a novas formas globais de colonialismo cultural e não só. Mas isso serão contas de um outro rosário...

Jorge Spencer, arquitecto Professor auxiliar na Faculdade de Arquitectura | UTL


Referências no texto:
(1) Este texto foi escrito em Agosto de 2007 a partir de uma palestra proferida em Julho de 2005 na Livraria Eterno Retorno, no Bairro Alto em Lisboa.
(2)Jean Baudrillard, L’illusion de la fin ou la grève des événements (versão castelhana: La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. pág.9).
(3)Elias Canetti (Bulgária, 25 Julho1905 –Zurique, 14 de Agosto1994), Nobel de Literatura em 1981.
(4)Cf. Geoffrey Broadbent, Design in Architecture : Architecture and the Human Sciences.
(5)Cf. Gilles Lipovetsky, Le Bonheur Paradoxal (versão portuguesa: A Felicidade Paradoxal: ensaio sobre a sociedade do Hiperconsumo)
(6)Veja-se a este respeito a dissertação de doutoramento de Pedro Ravara: \"A consolidação de uma prática: do edifício fabril em betão armado nos EUA ao modelo europeu\", no capítulo 5 referente à prática do arquitecto Albert Kahn. (Lisboa – FAUTL, 2007).
(7)Recordemo-nos como no campo das Artes, durante o séc. XX surgiram novas designações como “instalação” ou “performance” para designar formas de expressão artística que já não cabiam nas designações tradicionais de Pintura, Escultura, etc., arrastando nesse processo uma própria redefinição dos limites e contextos da produção da Arte em geral.
(8)Vejam-se a este respeito os contributos dados pelas obras da socióloga Saskia Sassen.
(9)Cf. Peter Eisenman, Eleven points on Knowledge and Wisdom.
(10)Idem, ibidem.
(11)Idem, ibidem.
(12)Jean Baudrillard, Op.cit. pág.9.
(13)Vittorio M. Lampugnani, Elogio della Lentezza.
(14)A este respeito e no quadro das excepções, posso citar o exemplo do português Siza Vieira, que tem utilizado justamente o poder que em parte lhe é conferido pela mediatização da sua obra, para reclamar o tempo necessário ao exercício da “Disciplina”.
(15)Jean Baudrillard, Op. cit. pág.10.


Bibliografia

Baudrillard, Jean, L’illusion de la fin ou la grève des événements, Paris - Éditions Galillée, 1992 (versão castellana: La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. Madrid – Anagrama 1997)

Broadbent, Geoffrey, Design in Architecture: Architecture and the Human Sciences, Londres – John Wiley and Sons, 1973.

Eisenman, Peter, “Eleven points on Knowledge and Wisdom”, Anywise, MIT Press, 1996.

Lampugnani, Vittorio. M., \"Elogio della Lentezza\"Domus nº744 - Dezembro de 1992

Lipovetsky, Gilles, Le Bonheur Paradoxal, Paris- Editions Gallimard,2006 (versão portuguesa: A Felicidade Paradoxal: ensaio sobre a sociedade do Hiperconsumo, Lisboa - Edições 70, 2007.)

Spencer, Jorge, Aspectos Heurísticos dos Desenhos de Estudo no Processo de Concepção em Arquitectura, Dissertação para Doutoramento em Arquitectura pela FAUTL, 2000.

Limen, liminality: space and ritual

João Paulo Martins

martins@fa.utl.pt Centro de Investigação em Arquitectura, Urbanismo e Design Architecture Faculty, Universidade Técnica de Lisboa

Abstract

In the discourse that we construct around architectural objects and space, we attempt to make the object of our studies intelligible. In order to have a better understanding of the phenomena we study, we observe, analyze and describe it, often resorting to analogies from areas other than our own and particularly from the fields of mechanics, biology and linguistics. In sharp contrast to this, space and its use has acquired a central position in the conceptual frameworks developed by some authors dedicated to the study of social relations. Even before those metaphors with a clearly spatial base acquired an effective theoretical consistency in the social sciences, some architects perceived the potential of these approaches. The subject of the “threshold” was introduced in the debate that shaped contemporary architectural culture in the period following the Second World War by Alison Smithson and Peter Smithson, and developed by Aldo Van Eyck.

Keywords

Space, Ritual, Drama, Threshold, Liminality

Space and spatial metaphors

In the discourse that we construct around architectural objects and space, we attempt to make the object of our studies intelligible, that is, we try to make a rational interpretation of it by putting it into words. In order to have a better understanding of the phenomena we study, we observe, analyze and describe it, often resorting to analogies from areas other than our own and particularly from the fields of mechanics, biology and linguistics (Collins 1965; Barata 1977; Steadman 1979; Forty 2000). Yet all too often we do not realize how our observation skills are conditioned by these analogies.

By constructing an appearance of likelihood, these analogies can conceal the true nature of the phenomena and ultimately raise real obstacles to understanding. In sharp contrast to this, space and its use has acquired a central position in the conceptual frameworks developed by some authors dedicated to the study of social relations. The everyday life of individuals and human groups – in short, of societies – in their material existence, in space and in time, is addressed here through metaphors with a clearly spatial base (Van Gennep 1909; Goffman 1959; Turner 1967, 1969; Giddens 1979). We consider it reasonable to accept that the use of these spatial metaphors can also prove beneficial to the study of space from the architect’s standpoint, both as a conceptual support for analytical work and as a basis for project work. They are methodological instruments that help us overcome the strictly visual dimensions of space and architecture, as well as the pre-eminence of bidimensionality and of the image that have so confined contemporary architectural practice and debate. They are metaphors that adjust themselves in a particular way to the understanding of space, in its transitional essence, based on the practices that are developed there by man over time, on the interactions that take place there, through the definition of boundaries, limits and passages; through the power negotiations that are played here; through the communication that is mediated by them, in the representation and the improvisation, in the codes and the coercion, in the convention and the subversion; in the arbitrary that we are taught – the habitus (Bourdieu 1967, 1972) – and which we transform at the same time as replicate. The observation of these “practices of space” – a notion that includes both the use of the space and its conception – takes us in search of an understanding of the relations between space, culture and history; between conservation and innovation; between teaching and learning, cultural production and reproduction; between the spaces and the identity of the groups that inhabit there.

Rites of passage

One of the works that has made the greatest contribution to a spatial reading of society is Les Rites de Passage, published in 1909 by the French ethnologist Arnold van Gennep (1873-1957)¹. The book’s long subtitle sums up an entire working program: "systematic study of the rites of the door and the threshold, of hospitality, of adoption, of pregnancy and delivery, of birth, of childhood, of puberty, initiation, of ordination, of coronation, of betrothal and marriage, of funerals, of seasons” (Van Gennep 1909). For the first time, the rite was the subject of autonomous study. Using examples collected from the most diverse civilizations, Van Gennep clearly presented the profound similarity of the manifestations relating to the individual’s life cycle, to the family cycle, to the passage of time, to the cycle of seasons, of days, of production tasks. According to Van Gennep, the life of individuals in every kind of society “consists of going successively from one age to another and from one occupation to another”, from one state to the other (Van Gennep 1909). The “rites of passage” shape the periods of disruption with the everyday and the transition between these states are “intermediate phases” that signal and give meaning to the transitions between the successive “stages” of an individual’s life. The rites are associated to a “before” and an “after”; they constitute an expression of social dynamics; they assume the condition of “passage” from one culturally determined situation recognized by the society in which they are integrated to another equally determined situation (Van Gennep 1909). These ceremonies operate through comparison, contrast and contradiction to distinguish and separate categories that are of vital importance for the maintenance of the group. A rite of passage is a collective event that involves coercion, and which permits the assessment of the level of integration in the community (Segalen 1998). For both individuals and groups, says Van Gennep, "living is continuously disintegrating and reforming itself, changing state and form, dying and being born again. It is acting and then stopping, waiting and resting, and then acting again albeit in a different way" (Van Gennep 1909). The rites imply a moment of death, conceived as the paralyzation of life, and a subsequent rebirth; they transform renewal into drama, into theatrical staging This is why the rites are endowed with a three-phase sequential structure, exactly like the structure of the classic drama, just like Aristotle stated in Poetics: a beginning, a middle or climax and an end (Douglas, 1966). In other words, the rites are set in a schematic progression in time that confers them with the character of eminently historic events; they are articulated with what preceded them and what it is supposed, or hoped, will succeed them. Van Gennep identified the three stages that compose the typical sequence of the rites of passage by the terms “separation”, “margin” and “aggregation”. In general, throughout a ritual process, the person is separated from the normal course of life and from the group to which he/she belongs; this leads to a marginal existence in which the person is subject to numerous rules and can be submitted to physical or moral lessons or tests. Finally, once the passage is complete, the individual is reintegrated into the normal life of the community and assumes a new status. In most of the examples gathered by Van Gennep, he found that the passages involved in the rites are not simply ideal or metaphoric. These passages imply transformation in the order of the body; they are combined with material and physical passages, with architectural expression, and identify themselves with them: the entry into a settlement or building, the passage from one room to another; a leap or the crossing of a threshold or doorway, a pathway through the streets or the squares. In this way, the ritual reveals the metaphysical importance that the individuals and groups invest in their effective use of the space, at the same time as it transforms this bodily, tangible and localized practice into an experience that can be shared, memorized, reproduced and reproducing. Van Gennep used the equivalence between passages in time and passages in space to conceptualize the social order as a journey in time and in space. Society would be like a spatial unit with a series of divisions within it. Each individual would be "classified in synchronized or successive compartments and, in order to go from one to the other so as to meet up with individuals classified in other compartments", he/she would have to undergo rites of passage throughout his/her life and social trajectory. To specify this reference to spatial transitions, Van Gennep also gave the three stages of the rite the terms “preliminal”, “liminal” and “postliminal”, from limen – the Latin word meaning threshold. In this way, the condition of “liminality” assumes a central position while what goes before and after it are given peripheral positions (pre and post). The rite defines thresholds, or boundaries, in the territory, in relation to which the discrimination between profane and sacred spaces is established. Thus, the pivotal importance of the liminal or margin situation – simultaneously ideal and material - is stressed and defined as a no-man’s land “floating between two worlds”. The phenomenon of the “margin” corresponds to the need for a “neutral position” separating two contrasting movements; the fundamental need for the regeneration of biological or social activities at more or less regular intervals (Van Gennep 1909). Van Gennep collected numerous references to the formalities of a magicalreligious nature associated to physical boundaries (Van Gennep 1909). The appropriation of spaces and the prohibitions associated to it are expressed through clear and recognizable physical signs: the limits being crossed can be defined by natural landmarks (rocks, trees, a river, a lake...) or human constructions specifically placed for that purpose (poles, porticos, stones set vertically, walls, statues...). In traditional cultures, the paths for natural communication often have the value of obstacles to be overcome: the crossing of ravines or of rivers is, very often, accompanied by rites of passage. Similarly, “boarding or disembarking, the act of getting into a carriage or a palanquin, mounting a horse for a journey, etc., are often accompanied by rites of separation on departure and rites of aggregation on the return” (Van Gennep 1909). Van Gennep’s examples relate to space at every scale: the country, a territory, a city or a village, a block, a temple or a house. The border – the no-man’s land that defines the threshold, i.e. the liminal zone – therefore corresponds to the tollgate, the postern of the city walls, the entrance to the walls of the neighborhood, the door of the house, or even to a stone, a beam, a doorstep. But it can also acquire the definition of a porch, a narthex or a vestibule. The door, in particular “is the borderline between the foreign and the domestic world when referring to a common house, and between the profane and the sacred world in the case of a temple”. The sacred character of the door can be recognized by both the whole frame and equally by its individual pieces – the threshold, the lintels or the architrave. Sometimes, “the sacred value of the threshold is found in all the thresholds in the house”, thus making it possible to identify rites of thresholds that cover the various forms of the rites of passage: rites of entry, of waiting and of exit (Van Gennep 1909). In his reflection on the Paris galleries, Walter Benjamin (1892-1940) also recognized the spatial autonomy of the liminal places when he noted that “the threshold [die Schwelle] must be sharply differentiated from the border [die Grenze]. The threshold is a zone“². Therefore, “passage and peristyle, pronaos and portal, entry and vestibule, triumphal arch, pro-fane (pro-fanus: in front of the temple) and sacred (fanus): these lines, imaginary and tectonic, do not create boundaries, but the between, a space in the middle. The form of the threshold, as a temporal and spatial figure, is that of the ‘between-the-two’ of the medium that opens between two things or two people” (Teyssot 2000). In turn, Michel De Certeau (1925-1986) clearly demonstrated the ambiguous nature that characterizes the threshold when he established the counterpoint of the “border” – that defines, establishes and legitimates a space, that permits appropriation – and the “bridge” – that makes the connection to the outside and allows mobility, the journey. On the other hand, De Certeau presents the “paradox of the border”, in that "it creates both communication and separation".

The border is "one ‘space between two' [...]. A third place, a game of interactions and inter-views [...], a narrative symbol of exchanges and meetings". On the other hand, he shows us the ambiguity of the bridge which "welds together and opposes insularities. It distinguishes them and threatens them. It frees from closure and destroys autonomy. [...] Everything happens as if the actual boundary was the bridge that opens up the inside to its other" (De Certeau 1980).

Liminality, ambiguity and hybridization

The systematic study of rites was taken up again and considerably developed by the ethnologist Victor Turner (1920-1983) during the 1960s (Turner 1967, 1969). Turner focused his attention on the study of the “liminality” stage, valorizing the fact that this is achieved in “units of space and time in which behavior and symbolism are momentarily enfranchised from the norms and values” in force in the group (Turner 1969). According to Turner, the person undergoing a rite of passage is a traditional being who lives in the “confusion of all the habitual categories” because he/she is no longer classified and at the same time has not yet been classified (Turner 1967). This ambiguity of classification results from a state of social ambiguity - a situation that Turner designates as being “betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial” (Turner 1969). The individuals in this situation experience a condition of social invisibility and are frequently associated to negative states. Supported in part by the book Purity and Danger (Douglas 1966), Turner underlined the state of impurity of the individuals in a liminal situation and the resulting danger for themselves and for the society to which they belong. An individual in transition is in danger and the danger emanates from that very person himself. The performance of the "ritual exorcizes the danger in that it separates the individual from his former state [...] and then places him, politically, in his new condition" (Douglas 1966). Roberto Da Matta (1936-) meanwhile has revealed the positive side of liminality to us, justifying the revalorization of the intermediate states of all kinds, all mixed breeds, creoles and hybrids (Da Matta 1981, 2000). Da Matta pointed out “the positivity of the liminal states and [...] their importance as the essential component in the constitution of sociability itself”, notably in Brazil, his predominant area of study, where the “institutionalization of the intermediary” constitutes a mundane social fact and is a “fundamental form” of sociability (Da Matta 2000).

Drama and settings of everyday life

The sociologist Erving Goffman (1922-1982) also systematizes his vision of social life using a spatial analogy with a theatrical base and it converges in part with the ritual model. Goffman used the notion of “role setting”, suggesting a stage where everyday social life is acted out. By analyzing the function held by a specific place during a concrete performance, he was able to develop the distinction between ”front regions” and ”back regions” and recognized that there are non-verbal forms of communication set on what he called scenic parts of the expressive equipment (Goffman 1959). This conceptualization was taken up again by the architect Amos Rapoport (1936-) who applied it to the systematic study of phenomena of architectural and urban space and its use by mankind (Rapoport 1977). Rapoport developed the notion of “setting”, which he recognized as existing at all scales of space, constituting “systems of settings” that the social actors use to engage in “systems of activities” (Rapoport 1990). Building from Goffman, he explained the use of elements of the interaction setting as non-verbal cues that contribute to bringing about human behaviors. We can consider that these approaches converge to some extent (Martins 2006) with the conceptual frameworks formulated by Edward T. Hall, culminating in the concept of “proxemics” (Hall 1966); the “theory of practice” and the notion of “habitus”, theorized by Pierre Bourdieu (Bourdieu 1967, 1972); the works of the geographer Torsten Hägerstrand (1916-2004) on the idea of “time-geography” (Hägerstrand 1970, 1973, 1975); as well as Anthony Giddens’ “theory of structuration” (Giddens 1979).

Profane rituals. Contemproary rituals

Meanwhile, the analysis of the rite has started to be extended to its most profane and least collective forms. It is accepted today that profane rites have always existed in the form of rites of feeding, of work, sport, war, justice or school (Rivière 1997). Nowadays, just as always, the rite marks “disruptions and discontinuities, critical moments (passage) both at individual and at social times; [...] it orders disorder, gives meaning to the accidental or the incomprehensible, gives social actors the means to control wrong-doing, time and social relations" (Segalen 1998). The commercial flight has already been presented as an example of a typical contemporary rite of passage³³. It is easy to identify the phases of separation, margin and reintegration here, throughout a sequence of operations in which the definition and the use of space are determinant. There are countless procedures in which the main objective is to separate the passenger from the profane world so as to give him access to the “sacred” of air space. The airport is dedicated to promoting a transformation in the status of its users: "it is a building that converts citizens into airline passengers"⁴. The rituality of the operation is confirmed by all the means involved therein: the uniforms, gestures and discourse of the crew; the in-flight services; the flight cabin, assumed as the “supreme sacred place”; the countless prohibitions and obligations; the system for transmitting messages that can be considered "laden with mystic effectiveness" (Rivière 1997). Today, there is no canonic and consensual definition of rite. However, it is significant that the rite is characterized universally by "a specific space-time configuration, by the use of a series of objects, specific behavior and language systems and by emblematic signals whose codified meaning constitutes a common asset of the group" (Segalen 1998). The essence of the spatial and above all corporal dimension of the ritual practices has already been sufficiently stressed (Parkin 1992). Thus, the “ritual is fundamentally made up of physical action” and composed of “bodily movements towards or positioning with respect to other bodily movements and positions”. All the rituals are inscribed in space, ordered in phases and sequences; they involve movement, directionality (spatial orientation) and positioning; they involve a pathway of the passage undertaken and/or marked by the participants, arranged in the space in relation to each other. The ritual acquires the ”capacity to create and act”, through ideas of space (passage, movement, exchange, journey, axis, concentricism, and up- and-down); the spatial orientation and position, the movements between points and places are the means that constitute the actual ritual (and it is only through them that the rituals can be described) (Parkin 1992).

Ritual behavior and the architectural project

If it seems correct that the rites are essentially expressed through bodily practices of space, reciprocally, the whole bodily practice of space implies dimensions that exceed its mere physical description and is part of a system of classification and symbolization of which the ritual practices are a fundamental part. The spatial contexts destined for the performance of rituals in traditional societies have been given as examples of what can be considered “a minimal condition for architecture: just enough spatial definition to allow the shared choreography to be carried out” (Jones 1990). Often, the materiality of this intervention is so discrete that it goes unnoticed by people from outside of the group and is so fragile that it has to be recreated every time the ritual is performed. The process is similar to the way children transform the street into a place to play football. There is simply a fundamental architectural gesture, ”the artifice that declares human presence”. This is what ensures the structure of the event in time, that gives expression to the relations between the actors and establishes the link among the whole sequence. In this example, we find complete harmony between the setting of the performance and the set of implicit rules through which it is used. We can therefore talk of there being a ”sustaining ritual”, in the form of ”some socially acknowledged activity repeated regularly which affirms and reaffirms the value and meaning of the space”

(Jones 1990). Simultaneously, such a practice is a factor of the group’s aggregation, of the sustaining of a certain way of life and the basis of the definition and use of space and of architecture. This example also makes it clear that in the situation of use and social interaction, the physical boundaries are combined with other kinds of limits that can be defined as “symbolic markers”, “judicial borders” or “administrative limits” (Lawrence 1990). Appropriation practices interpret and implement the interaction between these different kinds of boundary. In these situations, the behavior of the different users is regulated as much by “implicit codes and conventions” as by “explicit norms and rules” (Lawrence 1990). In the contemporary world, just as in traditional cultures, the need to attribute places to specific activities in which they can be settled and favorably developed, emerges only in as much as these activities gain definition and stability and are endowed with a collective script. It can be shown that there is a close relation between the sociopolitical and cultural organization of a group and the segmentation that it establishes in its living space (Kent 1990). This segmentation is materialized in the compartmentalization of architecture, in the separation of objects, in the definition of settings of specialized interaction that are distinct from each other, destined for specific situations and activities. Thus, it is understandable that in contemporary urban and industrialized societies, the fragmentation of social life in diverse fields (religious, school, professional, sport, civic) implies a mismatch of spaces and times destined for the performance of the corresponding rituals. Called upon to intervene, the architect strives to find the “right match“ for these needs, establishing a deep bond between architecture and the social rules associated to the needs. Whenever a group confers a recurring, stable and shared expression – in other words, ritual – on a specific activity, it will also be implicitly defining the architecture corresponding to it. Reciprocally, “all true architecture generates a ritualization of our acts” (Arís 1993). From this standpoint, the rite is "the uniting or tangent point between the world of shape and activity: the only point through which architecture can be drawn". Hence, architecture will only be a “procedure capable of giving shape to activity and that imposes rules on it which, albeit particular to the shape, find an analogical correspondence in the activity” (Arís 1993).

The end result of this process – the use of buildings – will always evade any intention to draw a direct, mandatory and exclusive relationship of cause and effect. It is true that architecture allows some behavior and introduces constraints that make others impossible. Nevertheless, there will always be room for the impromptu and for the performativity that rebel against conventions and impositions. The actual behavior of users will never be entirely predictable.

La plus grande réalité du seuil

Even before ritual analysis and spatial metaphors acquired an effective theoretical consistency in the social sciences, some architects perceived the potential of these approaches. In the period following the Second World War, the subject of the “threshold” was introduced in the debate that shaped contemporary architectural culture as early as 1953 by the English couple Alison Smithson (n. 1927) and Peter Smithson (n. 1923) in the ninth edition of Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM 9, Aix-en-Provence). The Smithsons presented their ideas on the “doorstep”, referring to the extension of the house into the street, the transition between the domestic interior and the immediate public space. To a great extent, their observations came from research undertaken at the time by the photographer, Nigel Henderson, and the sociologist, Judith Stephen, on the daily association patterns within the population of Bethnal Green, a working class neighborhood in London’s East End. They adopted the viewpoint of children, for whom learning the realm of the doorstep represents the beginning of the extension of the family space to the social sphere (Kozlovsky, 2004). And unlike what the orthodoxy in Charte d’Athènes intended to establish, they conclude the street was much more than a simple channel of circulation. The street was like a stage of social expression in which identity, social ties, the feeling of security and wellbeing were generated (Smithson and Smithson 1962). Not long after, at CIAM 10 (Dubrovnik, 1956), the Dutchman Aldo Van Eyck (1918-1999) presented “La plus grande réalité du seuil” as the symbol of the essence of architecture. Aldo Van Eyck went back to the concept of the threshold and extended the meaning, feeding his reflection with contributions from a wide range of sources (from the artistic vanguards of the early 20th century to philosophy, from the exact sciences to anthropology). He adopted liminality as the fundamental principle of a theoretical and poetic construction of architecture and of place: in the threshold idea, he recognized the capacity to reestablish the link between all the polarities of reality, between all the ambivalent and complementary aspects that the cultural arbitrary turns into antinomies (Strauven 1994). Taking the literal meaning of threshold, Van Eyck underlined the human and relational character of the doorway as being the place of a "wonderful human gesture: the conscious entry and exit”. He affirmed that the doorway "frames us on arrival and departure, it is a vital experience not only for those who go through it but also for those we encounter or leave behind. The doorway is a place made for an occasion. The doorway is a place made for an act that is repeated millions of times in a life, from the first entry to the last exit." (Van Eyck 1962a). He defended that the doorway should not be an abrupt boundary, simply a surface dividing two domains. Nor should it be just a spatial continuum where the articulation of one reality and the other is diluted; where the interior gradually and insensitively fades into the exterior. The doorway, he said, should be an articulated place that belongs as much to the interior as to the exterior, a place where the meaningful aspects of both sides are simultaneously present. The doorway should expand itself and adopt a shape capable of expressing a welcome, of being an invitation to pause, to stay. From his perspective, thresholds of every kind and of every scale should constitute articulated intermediary places – what he termed as in-betweens – in which the spatial polarities could meet and be reconciled in a fundamental binary compound. These "clearly defined intermediate places" would be responsible for articulating the transitions so as to induce "the simultaneous knowledge of what is meaningful on the other side". With this proposal, Van Eyck positioned himself clearly in opposition to some of the fundamental values of contemporary architectural production: the search for spatial continuity, total transparency, the lack of articulation between spaces, between the exterior and the interior. Van Eyck recommended that the “basic principle” for the project in both architecture and urbanism should always be to reestablish the balance of each concept present through the introduction of an opposing pole (such as interior/exterior, small/large, part/whole, simple/complex, unity/diversity, open/closed, many/few, movement/rest, near/far, order/chaos, straightforward/complicated, mass/space, past/future, organic/non-organic, light/dark, individual/collective, architectural/urbanism, house/city, old/new. In this way, the two poles in tension would be recognized, giving rise to a “dual phenomenon” or “twin phenomenon”: "the best way to provide a basic reality is to provide the twin reality from which it was arbitrarily divided" (Van Eyck 1961). For Van Eyck, this “twin phenomenon” notion does not correspond to a “synthesis of opposites” in the Hegelian tradition, in which the conflict between a thesis and an antithesis is resolved by generating a superior category. In a twin phenomenon, the opposite poles confront each other in a non-hierarchical relationship, and keep themselves recognizably opposite and mutually enrich each other; their meaning is reinforced when observed from the opposite extreme (Strauven 1994). The examples he used to illustrate this idea are revealing. He stated that it involved creating "a place where the two poles are simultaneously present and where their opposing tendencies mutually activate each other as if they were complementary colors ". Or, in an image taken from Heraclitus, finding the right tension, like in a lyre, joining the bow and the string, and transforming the opposing forces into harmonious unity (Van Eyck 1962b). In this way, Van Eyck was proclaiming the positive value of the tensions, the oppositions, the frontiers, strengthened by confrontation, harmonized and integrated in complementarity. Even if he did not express it in this way, Van Eyck affirmed the ritual meaning of the practices of space. Against set hierarchies and rigid borders, against simplistic dualisms, against neutrality and absolute continuity without articulation, all the spaces, at every moment, should be destined for passages and encounters. They should be intermediate and intermediary spaces, articulated and articulating. They will be open, available to receive this and that, us and others, each one and his opposite. They should be this and that, always “betwixt and between”. More than fifty years later, his intuition emerges again as a fundamental pretext for us to reflect and is the source of much inspiration for the architectural project.

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1 An early example of where the relevance of Van Gennep and his work for the theory, practice and teaching of Architecture was specifically noted can be found in the dissertation by Frederico George (1915-1994) in his application to the category of Aggregate Professor at Lisbon’s Escola Superior de Belas-Artes (George 1964).

2 Walter Benjamin, Passagen-Werk, vol. 1, Konvolut O2a, 1, p. 618 (Teyssot 2000).

3 The example was presented by Julian Pitt-Rivers, in 1986, and submitted to a systematic analysis grid by Claude Rivière (Rivière 1997).

4 Cf. Maurício de Vasconcelos (1925-1998) and Daciano da Costa (1930-2005), on their project for the Air Terminal building for Lisbon Airport (1980-1982); cited from memory.